GROUPE DE RECHERCHE ET D'EXPERIMENTATION THEATRE ENSEIGNEMENT
Pass'Arts 10 mai 2017 : Théâtre des Halles (Avignon) - "Mécanique" de Catherine Verlaguet - Compagnie Anima Théâtre
Coréalisation La Garance scène nationale/Théâtre des Halles
.


La principale vocation du GRETE a été d'abord d'interroger l'intérêt des pratiques théâtrales en milieu scolaire et la manière de les conduire,puis d'expérimenter en partenariat avec les artistes, de recueillir des paroles sur des expériences d'artistes, d'enseignants, d'intervenants, d'élèves, d'acteurs, de spectateurs et de proposer des méthodes (fiches), des rencontres, des tables rondes, colloques sur des thèmes afin de renouveler ces pratiques et surtout d'explorer et de mener des expériences sur l'école du spectateur en travaillant sur le processus de création en inventant des ateliers singuliers autour des spectacles (Journées Pass'arts), d'explorer ce qui reste d'un spectacle, travailler sur les traces laissées par le spectacle en créant un dispositif original le Carrefour des arts, la mémoire et la pluridisciplinarité des arts afin d'éveiller le désir des élèves.

Le GRETE n'est pas un groupe de chercheurs universitaires, même si certains de ses membres ont mené en son sein des séminaires (ex : Ursula Meyer), mais il tente sur chaque expérience de conserver une mémoire afin de constituer un savoir faire transférable même si l'originalité des évènements essentiels à la démarche ne subsiste que dans les mémoires, les dossiers ne pouvant transmettre que le discours et non les expérimentations ni les productions (voir Publications).

Le site du Grete veut témoigner des différentes étapes de l'histoire des pratiques du Théâtre à l'Ecole depuis les années 1985.

 

*Quelques points de vue sur :

Education artistique en danger !
Les Ministères EN et Culture ont choisi d’autres priorités, la formation artistique et culturelle de nos élèves dans le cadre des ateliers artistiques va, après une envolée du plan LANG, se retrécir en peau de chagrin. Soyons vigilants et dans notre mission éducative faisons une place à la découverte culturelle au sein de nos enseignements quotidiens en allant par exemple à la rencontre du spectacle vivant et des artistes, en investissant la dimension artistique dans les travaux croisés, les TPE et tout autre dispositif pluridisciplinaire et en refusant que soient anéantis les progrès arrachés par les militants des années 70.
Disons le, la relève doit-être prise et doit inventer de nouvelles formes pour une véritable et légitime éducation artistique et culturelle, droit nécessaire à tout citoyen et garant de sa singularité de sujet.
Les propositions actuelles de l' "Histoire des arts " et les réformes du collège et du lycée ne sont-elles pas mortelles pour les pratiques artistiques en partenariat avec les artistes ou au contraire ces nouveaux textes peuvent-ils engager une nouvelle étape de développement : tous les établissements scolaires et les structures culturelles étant concernés ? C'est à nous d'agir!

L'EXPERIENCE DE LA REPRESENTATION.
(voir la section séminaire du jeune spectateur dans Ecole du spectateur).

Le Théâtre est-il coupé des préoccupations de notre société ? Les jeunes ne s’y reconnaissent-ils pas ? N’ont ils plus aucun lien avec notre culture ? Le théâtre a-t-il besoin de clients, d’un public pour demain ? La pratique théâtrale serait-elle l’antichambre pour devenir spectateur ?
Lors d’une rencontre GRETE sur “La Représentation” comme tous nos thèmes abordés sous les deux versants du “Faire et du Voir”, les élèves présents ont affirmé la nécessité d’une école du spectateur pour leur faire découvrir, leur donner le goût, mais aussi leur faire connaître les conventions, l’histoire du théâtre.
Une école, parce qu’il est difficile de faire l’expérience de spectateur dans le noir du théâtre pendant plusieurs heures quand on a l’habitude de zapper (2), difficile de faire silence en soi, écouter l’autre vie sans commenter ; difficile de laisser venir des émotions, de les gérer, de différer, et disent-ils “c’est en vrai, pas comme à la télé”, “ça transforme, c’est de la vie, c’est en direct, ça peut bouleverser”.
C’est difficile de se sentir dans un même espace avec d’autres côte à côte, public anonyme dont les liens se tissent peu à peu, sentir l’autre, le corps de l’autre, sa respiration, le souffle à l’unisson, le silence, les rires ; corps des spectateurs, corps des acteurs, c’est difficile; le corps est l’élément primordial, il est au centre de l’expérience théâtrale, de même que l’inconscient du spectateur.
On se défend de la sueur, des postillons, des vibrations, de la vie quoi, mais aussi de l’ennui. Ça remue à l’intérieur, les sensations, il faut apprendre à les laisser venir, se laisser traverser par l’expérience, laisser pénétrer ces images par effraction mettant en éveil les profondeurs de la mémoire qui fait vivre des pans entiers de la psyché.
Mais c’est aussi plus facile, l’anonymat du noir permet de cacher mes émois, me permet la distance, moi et un autre. Un travail en sourdine sur une autre scène qui se dissimule dans les profondeurs de l’être, entendre quelque chose se formuler en soi, sans l’avoir cherché et accepter la contradiction : c’est difficile et l’on se défend : “le théâtre bof”, ou bien l’on parle avec sa voisine et l’on dit “on s’ennuie au théâtre”.
Pourtant la représentation a ses vertus : cérémonie ou l’on attend l’autre, rires et silence insuffleront de la force ou en retireront à l’acteur, donc le spectateur a un rôle essentiel à tenir, et les élèves doivent y être initiés.
Le spectacle mobilise un regard, l’adresse à l’autre : il permet comme le rêve un dévoilement.
ll faut prendre le risque avec la jeunesse, donner le droit au rêve, à la non rentabilité, à ce que nous ne connaissons pas. Ne faire du spectacle qu’une analyse intellectuelle c’est peut être faire fausse route, laissons émerger la béance, organisons autour de ce vide.
Comprendre les signes, être averti des systèmes de références, apprendre que le théâtre a une histoire à laquelle les formes actuelles se réfèrent , avoir une culture, reconnaître les présupposés, les choix esthétiques, culturels, sociaux, pouvoir les démystifier c’est aussi être en mesure d’apprécier, de comparer, découvrir ses goût profonds, de n’être plus spectateur naïf mais savoir déchiffrer le monde.
Quelque chose a eu lieu.
La représentation met en signes (“tout est signe mais aussi tout est jeu”) le regard de spectateur ne doit pas être modulé par l’élaboration d’une grille de lecture : attention au système clos de signification car la scène n’est pas un lieu de certitudes ni de vérités, tout s’y métamorphose, jouer c’est déplacer les signes, la théâtralité est interrogation du sens.
Le spectacle s’adresse au spectateur singulier, à sa disponibilité, à sa subjectivité quelque soit son origine sociale et son niveau de connaissance. Le laboratoire du spectateur doit ouvrir la sensibilité et non pas renforcer l’intellectualisme de l’école.
Former le regard pour permettre un plaisir plus grand. Permettre qu’une parole s’ élabore.
Etre spectateur c’est un acte d’amour dans cette société de haine; il ne s’agit pas pour moi de former un spectateur mondain cultivé mais un être sensible responsable et cultivé, capable de s’engager ; un spectateur responsable a un rôle essentiel à jouer dans le spectacle, comme dans la démocratie, le citoyen.
M. G.

FICHE ECOLE DU SPECTATEUR : NOS PRIORITES
- développer dès le plus jeune âge une pratique de spectateur sensible et diversifiée (même si nous constatons qu’il est souvent plus difficile pour les enseignants d’introduire une démarche de spectateur que de mener un travail théâtral) .
- réclamer des conditions d’accès au spectacle acceptables à tous :
* la libre circulation ,la place accessible à 4 à 8 € et non l’abonnement pour diversifier les approches du spectacle vivant (la généralisation du PASS’ARTS par exemple, créé par le GRETE en 1987 et actuellement avec l’aide de la Drac et l’Action Culturelle du Rectorat d’Aix pourrait être une solution si les collectivités territoriales voulaient bien en faire un projet avec les ministères Education Nationale et Culture )?
*l’expérimentation et la pratique d’atelier avec les créateurs autour des spectacles
« Que choisir? Préparer ou pas le spectacle avant a près ? Laisser aux élèves seuls faire la rencontre avec les spectacles ? tout est possible,il faut inventer,
En tout cas il est essentiel :
- de donner aux élèves le désir de goûter un spectacle,
- de mettre leur appétit et leurs sens en éveil
- faire du spectacle de théâtre une expérience esthétique à part entière et le centre d’une initiation culturelle et artistique pour former un jeune spectateur averti et sensible au spectacle vivant, aux arts et à la création contemporaine :«L’expérience de la représentation est d’abord une expérience sensible, intime et singulière.Parler d’un spectacle c’est toujours parler d’une expérience personnelle, de soi-même et de son rapport au monde, c’est toujours engager sa subjectivité en tant que sujet où l’inconscient se mêle à l’histoire, aux références esthétiques et culturelles de son milieu ou acquises à l’école.”
- permettre au moins l’ échange essentiel entre spectateurs et artistes avant, après, et établir un partenariat avec différents théâtres à défaut d’inventer avec eux des démarches spécifiques donnant place à une pratique d’atelier et à la
création (cf journées Pass’arts).
“ Eduquer le regard et l’écoute de l’élève, ce n’est pas offrir des modèles, des références d’analyse de positionnement culturel critique seulement, mais bien plutôt essayer d’expérimenter que le spectacle, tout comme le rêve, permet un dévoilement et que le spectateur fait l’expérience de l’altérité qui fonde le sujet et à rebours le parcours de la création.”
Il est nécessaire,après l’expérience de la représentation d’aborder quatre moments juxtaposés ou superposés :
- partage de l’éphémère : réaction émotive, échanges
- conserver des traces : propositions créatives (jeux littéraires, plastiques, gestuels...)
- construire l’appropriation, donner des repères, des références.
- permettre l’évaluation : l’élève doit pouvoir apprécier lui même son parcours, ses goûts, son plaisir et devenir autonome dans ses choix, tout en les comprenant.
donc
- fabriquer un lieu d’échanges où le sensible, l’intime, la parole individuelle et collective, les repères et le jugement critique puissent s’élaborer et les élèves se responsabiliser afin de parvenir à l’autonomie de leur goût.
- affirmer le droit de l’élève à l’information à l’école (panneau, programmes.,délégués culturels..) à l’accueil,dans les théâtres et à la rencontre avec des artistes, à l’expérience de spectateur avec pratique artistique ou expérimentation.
“ le spectacle de théâtre par essence pluridisciplinaire peut être au centre d’une initiation artistique des élèves et faire découvrir les arts :par exemple :en passant par des expériences réalisées en ateliers après avoir assisté à un spectacle, en faisant appel aux résonnances qu’il provoque ,à l’imaginaire :.expérimentation du “Carrefour des arts.”



ET SI L’ART ÉTAIT UNE NÉCESSITÉ ?

Cessons de rechercher le théâtre à l’école pour les «bienfaits» (fédérateur de projet, apprendre autrement) qu’il procure, pour ses retombées sur la socialisation, le développement personnel qui se feraient de toutes façons. Introduisons le théâtre parce que c’est un art, un art à la croisée de l’intime, du social, du politique que l’école doit reconnaître comme tel sans souci pédagogique premier . Affirmons que l’art est nécessaire à l’homme tout comme l’air qu’il respire, l’art, à la fois recherche personnelle de la vérité, remise en cause par l’expérience de la sensation, de l’émotion, expérience vécue, faite d’itinéraires irréductibles. A un moment où l’homme face à l’informatique, au virtuel, doit inventer chaque jour, la démarche artistique lui est indispensable : apprendre à cerner l’inconnu, à percevoir l’insaisissable permettre ce va et vient entre le dedans et le dehors, l’intime et le social. La création théâtrale permet d’ affronter l’inconnu qui nous fait peur, permet l’accession au symbolique, la création de langage et l’appropriation du monde par le sujet.
Réaffirmons que l’expérience d’une démarche artistique empirique, brouillons successifs, qui valorise tâtonnement, reprise, abandon, où les échecs et le temps passé participent de la maturation, de l’exigence artistique. et de la forme finale est complémentaire d’une démarche scolaire où l’on doit faire preuve de compétences, rentabiliser le temps, prévoir les étapes, les acquis de savoir faire, de savoir être .Cette tension entre les exigences universelles de l’éducation et les expériences singulières de l'art est bénéfique.
La présence de l’artiste est irremplaçable à l’école, il est celui qui donne accès à l’intime, et qui sait le mieux rendre partageable, et mettre en relation le monde et l’intime par l’élaboration d’une vision du monde, de formes nouvelles qui font découvrir à l’élève qu’il peut à son tour faire oeuvre, inventer son rapport au monde, devenir artiste de sa propre vie.
La démarche artistique se nourrit du vide, des failles, des blocages, des limites, de la singularité de la personne, elle confronte chacun à ce qui est unique et incommunicable de soi et de l’autre. Osons fonder l’altérité en apprenant que l’autre est différent de soi et que le respect de chacun est fondé sur cette différence irréductible et non sur ce qui est commun et qui peut conduire à l’exclusion de l’autre différent
A un moment où le sujet est mis à mal par la déconstruction, la crise, la réponse artistique est un des derniers lieux où l’humain peut se fonder. Il ne s’agit plus d’accumulation ni de comblement mais d’apprendre à vivre et de retrouver le sens de la vie, quand l’économique fait défaut, c’est urgent.

M.G.



-HISTOIRE DES ARTS
(voir la section Art et artistes)

- L'APPORT DE L'ARTISTE
(voir la section Art et artistes)

- PEDAGOGIE ARTISTIQUE ?
(voir la section Art et artistes)


FICHE N°1 JANVIER 1991
LE PARTENARIAT - MODE D'EMPLOI

(realisé à partir de l'étude du GRETE sur le Partenariat)

RAPPEL HISTORIQUE DES PRATIQUES THÉÂTRALES DANS LE SECOND DEGRÉ
Avant les années 1970

Il existait des pratiques théâtrales variées dues à l'initiative d'un enseignant ou d'une compagnie qui avaient lieu soit:
- pendant les cours en tant que complément de la littérature;
- ou pendant les "activités dirigées" (les enseignants étaient rémunérés) qui permettaient à des clubs de théâtre de monter un spectacle.

D'autres expériences ont pu être menées:
- grâce à des compagnies subventionnées par le ministre de la Culture qui assuraient des animations en direction des enseignants ou des élèves;
- grâce à des heures spécifiques dans des établissements expérimentaux.

Enfin du côté des spectacles les enseignants amenaient leurs élèves en matinée ou prenaient des abonnements ; on faisait venir dans l'établissement un spectacle qui avait reçu l'agrément de la commission rectorale de visionnement des spectacles.

Théâtre et éducation : deux mondes en crise en 1991


L'image d'une éducation "dégradée" rejaillissait sur les intervenants. Les compagnies qui avaient travaillé avec l'école (PAE) étaient dévalorisées de ce fait même, aux yeux de la Culture même si par ailleurs leurs créations pouvaient être appréciées. Il semble que cela change avec les textes sur les enseignements artistiques (JOSPIN - LANG).

Le partenariat et la collaboration de deux ministères (E.N. - Culture)


C'est la volonté des deux ministères E.N. - Culture, qui depuis 1983 (Protocole d'accord du 29 avril 1983) ont commencé une collaboration pour des actions en milieu scolaire concernant les enseignements artistiques et l'Action Culturelle (ateliers, options...).

La loi relative aux enseignements artistiques du 6 janvier 88 confirme cette orientation (n° 88-20).
Ainsi un cadre varié est proposé aux enseignants pour développer le partenariat:

- d'abord les PAE et la politique d'Action Culturelle (50 à 60 PAE théâtre par an dans l'académie Aix - Marseille) (Bo n° 27 9 juillet 87) ;
- les ateliers de pratique artistique (24 ateliers artistiques en 1990 et 30 en 1991-1992 – 105 en 2002) (Bo n° 27 du 9 juillet 87, Bo du 1er septembre 88, Bo n° 21 mai 89, et Bo 4 avril 1992 sur les ateliers de pratique) ;
- les options théâtre section A3 (3 options dans l'académie, bientôt 4) (Bo n°13 du 2 avril 87, Bo du 3juillet 87, Bo n°28 du 16 juillet 87, Bo n° 41 du 16 novembre 89, Bo 25 juillet 91)... (5 en 2002 / 13 options facultatives).
- les classes d'initiation artistique du 1er degré (BO 4 septembre 87).

La formation des personnels est encouragée ( circulaire 6/02/87 n° 87052).

La "détermination de compétence" a été rappelée lors de la rencontre des deux ministres (JOSPIN / LANG) le 5 décembre 88.

Le décret en Conseil d'Etat du 6 mai 88 et les arrêtés qui lui font suite précisent d'une part les conditions dans lesquelles les professionnels peuvent être habilités à intervenir en milieu scolaire, d'autre part qui a autorité pour délivrer cette habilitation.

Dans le cadre de certaines formes d'organisation pédagogique, il peut être fait appel à des intervenants extérieurs, sur proposition de l'enseignant responsable des enseignements et activités concernés.

Dans tous les cas, l'enseignant conserve l'entière responsabilité de l'organisation pédagogique des activités, le travail de l'intervenant devant être intégré dans le projet défini ensemble.

" LE PARTENARIAT" OU LE CHAMP DE L'EDUCATION DEVIENT UNE PREOCUPATION SOCIALE

Le partenariat s'inscrit dans l'ensemble du microcosme et du macrocosme social et culturel; il ne pourra que s'asphyxier s'il n'y a pas collaboration entre le terrain et l'ensemble des décideurs.

II s'agit d'abord :
- D'un couple “enseignants - intervenants culturels”
qui est toujours singulier, unique, spécifique et qu'il faut reconnaître comme tel.
- Avec un groupe d'élèves, classe ou volontaires
, avec des particularités sociales, culturelles, individuelles, qui est lui même un groupe particulier original.

Dans un établissement scolaire avec ses caractéristiques, son projet et dans une entreprise théâtrale elle-même spécifique.

- Le partenariat c'est la mise en relation de deux entreprises, deux mondes à découvrir avec leurs règles, leur organisation, leur production. Les deux entreprises doivent s'impliquer le plus possible pour construire le partenariat, et négocier un contrat, une convention.
- Au sein d'institutions : Le Rectorat et la Direction Régionale des Affaires Culturelle qui ont accepté le projet mais doivent l'accompagner, valoriser, soutenir, faire évoluer le partenariat naissant.
- Au sein d'une cité, d'une région avec des collectivités et territoriales. Leur politique facilitera l'inscription réelle du partenariat et du théâtre dans la cité (ex: construction de lieux théâtraux dans les établissements, aides pour les spectacles à voir, à faire...).
- Dans un contexte politique : le ministère E.N. a un désir, il est demandeur et l'offre de la Culture n'est pas suffisante face à ce géant.
Le ministère de la Culture propose les professionnels du théâtre qu'il reconnaît et finance et affirme clairement son objectif: "que l'expérience qui compte est celle du contact avec les oeuvres de la plus haute qualité".
Dans la charte de 1989 l'objectif n' 6: l'action en milieu scolaire devient même un volet de la politique générale de la direction des théâtres pour "promouvoir l'accession au théâtre".

Le mode de fonctionnement actuel du partenariat comprend :
surtout des interventions ponctuelles des professionnels du théâtre qui s'intègrent dans la démarche des enseignants; parfois des professionnels, apportent leur expérience, leur démarche de création propre en liaison avec leurs réalités artistiques au sein de l'école plus rarement existe un véritable partenariat où les responsabilités sont partagées entre enseignants et professionnels, où les compétences des uns et des autres permettent un "co-pilotage" réel des activités, résultat d'un contrat négocié, où la répartition des tâches, la conduite des séances mêlent aspects pédagogiques et artistiques dans des relations complexes et variées.

Le partenariat : une dynamique intéressante

Une volonté de co-éducation des jeunes par des professionnels de l'enseignement et du théâtre mais qui pouvait faire peur, dans un premier temps:
- peur des enseignants, (qui ont fait entrer cette pratique dans l'école) d'être supplantés par les professionnels, que le théâtre appartiennent aux seuls professionnels
- peur des intervenants culturels de devenir des spécialistes de la formation, de se couper de la création, d'être vampirisés par la monstrueuse demande de l'école
- peur des contraintes matérielles, des mauvaises conditions de travail pour tous; du manque de considération de ces activités par les chefs d'établissement et par la société se révèle développer une véritable dynamique.

N'oublions pas qu'il s'agit de deux mondes à priori différents réunis par le désir de théâtre :
- L'enseignant est un fonctionnaire qui bénéficie d'une certaine sécurité ; ce qui peut d'ailleurs, lui peser.
- L'intervenant est un artiste dans l'insécurité (ce qui peut mal supporter).
- L'un a l'habitude d'enseigner, que ce qu'il sait.
- L'autre cherche toujours, ne sait pas, sa démarche est empirique.
- Et au centre les élèves.
(Consultés sur le partenariat, ils sont toujours enthousiastes. Cette expérience à deux têtes les enrichit fondamentalement de même que la rencontre d'un monde professionnel).

Au centre du partenariat : projet et négociation

Elaborer un projet:
L'élaboration du projet doit se faire non seulement en fonction de textes - programmes mais de la spécificité et des désirs forts de chacun (enseignants, élèves, intervenants) un projet commun ne peut se faire que si chacun est porteur d'un désir qui va alimenter la dynamique du projet commun.

- Ainsi doit être préalablement éclairci pourquoi enseignants et intervenants ont choisi de faire du théâtre dans ce contexte : (rêve non réalisé du côté enseignants, besoins financiers, de considération du côté de l'intervenant ne doivent pas être exclus...).

- Il est nécessaire qu' intervenants et enseignants soient en accord sur la nécessité profonde du partenariat (que l'enseignant soit persuadé que l'artiste est nécessaire, et que l'artiste soit persuadé que l'enseignant est nécessaire).

- Enseignants et intervenants, porteurs d'un projet, doivent pouvoir y inclure ce qui les préoccupe fondamentalement ; ainsi pour les intervenants, leurs préoccupations, leurs démarches de création. Doivent-ils ou non s'adapter aux besoins de l'école?

- Enfin les élèves doivent-être consultés. Quels désirs ont-ils de faire du fhéâtre ? Jouer, se re-créer, aborder un art...?

Le projet doit être négocié entre ces trois partenaires, puis pris en compte par les deux entreprises : théâtrale et scolaire (l'institution scolaire doit davantage l'inclure comme activité à part entière dans son projet et le soutenir). Elles doivent l'inclure toutes deux dans leur emploi du temps, leurs fonctionnement, mais aussi dans leurs préoccupations. Les jeunes pourront ainsi connaître que l'entreprise théâtrale ce n'est pas seulement la création, mais une gestion, une administration, un pôle technologique.

II faut prévoir les étapes du projet et les moments de concertation de l'équipe mixte.

La négociation : élément fondamental du partenariat

- L'équipe devrait définir des objectifs communs fondamentaux : sont-ils plutôt artistiques ou éducatifs ?
- L'orientation principale commune est indispensable et évite bien des désillusions si elle est discutée ; peu importe le choix, mais il faut être d'accord:
Théâtre finalité en soit ou outil ?


Le théâtre, dans le projet: sera-t-il plutôt l'objet, en tant que discipline artistique ou sera-t-il plutôt un outil? au service de la formation d'individus sensibles, ouverts au service des apprentissages scolaires à faire. ou servira-t-il plutôt à former de futurs spectateurs? ou un mélange : on peut chercher aussi l'articulation entre le ludique et l'artistique.

Dans tous les cas, il faut choisir une dominante et il faut prévoir une relation aux oeuvres (spectacles) pour permettre des repères et donner la dimension sociale, culturelle et artistique du théâtre. Bien sûr le théâtre peut-être un outil pédagogique avec la dimension artistique mais c'est le choix dominant, dit ou non dit, qui entraîne une démarche particulière qui peut-être par la suite source de conflits entre les partenaires, si ce n'est pas explicité.

Il est important de définir :


* la place du jeu et du plaisir
- Toutes les pratiques possibles mais il est important d'en discuter, de se positionner "du théâtre sans jeu au jeu sans théâtre ?" du plaisir immédiat au plaisir différé dans une discipline ascétique.

* A qui l'on s'adresse ?
- A toute la classe A l'individu et à ses possibles A l'acteur virtuel dans une exigence artistique Tous les jeunes joueront-ils, ou seulement les plus impliqués?L'enseignant s'adresse à l'ensemble des élèves; l'artiste lui peut s'adresser à un seul, il peut oser être le maître, l'initiateur de quelques uns dans une rencontre artistique.

* S'il y a représentation ?
Elle n'est pas indispensable dans cette recherche et son rôle devrait être discuté de même que, le temps qu'on lui consacrera.
L'équipe devrait définir une éthique commune, un contrat de partenariat.

* Vis à vis des jeunes
- Respecter la personnalité des jeunes (qui ont besoin d'admirer) ne pas profiter de son statut d'artiste ou d'enseignant pour opérer une séduction aliénante.
- Le projet leur étant destiné ils doivent être la préoccupation majeure de l'équipe.

* Vis à vis des membres de l'équipe
Lors de la négociation, le type de financement que l'on prévoit va souvent clarifier les rapports entre intervenants et enseignants et désigner le chef de projet: - si l'argent est EN c'est plutôt l'enseignant - si c'est la culture, il s'agit plutôt d'un copilotage.

Définir la répartition des tâches :


C'est là que le conflit peut s'engendrer en effet enseignants et intervenants ne sont pas toujours d'accord sur les tâches qui leur reviennent:
- un intervenant: "je ne suis pas prof, la pédagogie, je m'en fous, ce n'est pas de mon ressort" un autre : "nous ne sommes pas pédagogues ; moi je veux épanouir les élèves et les système scolaire veut les faire entrer dans les normes" un autre :"je vois mal comment l'enseignant peut conduire la séance, je ne fais pas le cours de français ?" L'analyse des situations sur le terrain montrent que les enseignants assument les tâches administratives d'organisation, de coordination, le choix des thèmes, des pièces, l'analyse des textes, la répartition des rôles mais aussi des exercices, du travail d'acteur, la mise en scène, ils s'occupent des décors, de la musique quand il y a représentation. L'enseignant doit être le plus formé possible pour pouvoir comprendre la démarche du partenaire ou assurer le travail artistique.

Le partenaire culturel fait faire le travail d'acteur, s'occupe de la mise en scène; il approfondit le travail de l'enseignant ou le prend en charge totalement ; mais les contraintes des métiers artistiques obligent toujours l'enseignant à assurer certaines séances. Le partenaire doit connaître toutes les contraintes du milieu scolaire.

* On dénonce :

Le fait que le comédien soit considéré seulement comme un outil technique ou que l'enseignant soit relégué au rang d'apprenti au fond de la classe que les institutions financent les projets, lorsqu'ils sont réalisés, voire même un an après.

* On affirme :
Qu'il ne faut pas estomper les différences qu'il ne faut pas de chasse gardée qu'il faut se convaincre que l'autre est indispensable qu'il faut beaucoup d'écoute, de temps pour reconnaître l'autre que pour construire un vrai partenariat, il faut aussi une formation des partenaires au partenariat.
* Dans tous les cas il faut :

- une reconnaissance mutuelle entre enseignants et intervenants, un respect des spécificités de chacun (compétences, savoirs faire, savoir être, désir) accepter une autre expérience, une autre vision du monde, reconnaître ses manques, et pour les enseignants renoncer un moment au référent scolaire.
- prendre le temps :
• de chercher ensemble ses complémentarités et une démarche singulière
• de s'intéresser au métier de l'autre (stage dans l'entreprise, dans l'école, voir les créations de son partenaire etc).
• de la concertation et de la réflexion. Ce temps est indispensable et les structures responsables devraient le prendre en compte et le financer.

Pouvoir redéfinir le projet en fonction de ce qui se passe dans l'équipe et avec les élèves.
Reconnaître l'apport irremplaçable du conflit : il n'y a partenaire que parce qu'il y a différence voire même opposition. La négociation devient un élément fondamental dans la dynamique du projet et doit se renouveler à différentes étapes. Une concertation régulière est nécessaire, il faut la prévoir lors de l'élaboration du projet.
Exiger de bonnes conditions de travail dans l'entreprise théâtrale comme dans l'établissement scolaire. Quelques séances devraient avoir lieu au théâtre.

Evaluation
L'équipe évalue :

Evaluer le projet et le fonctionnement du partenariat à la fois pendant son déroulement et à la fin pour redéfinir l'orientation si nécessaire.

En fin de parcours plusieurs niveaux d'évaluation
peuvent être envisagés :
- une évaluation par l'équipe (des objectifs, du contrat établi, les écarts, les causes...)
- une évaluation des élèves, peut -être faite par les élèves et l'équipe et mesurer ainsi certain acquis au niveau: personnel relationnel institutionnel cognitif culturel.

Le théâtre : apport culturel et méthodologique
La démarche étant particulière : le théâtre touche directement les personnes, les corps, les sensibilités, le résultat dépend de l'implication de chacun ; il ne peut être évalué comme une matière d'enseignement; même si les acquis sont mesurables, il agit à long terme.

Un germe est semé dans la vie d'un individu...
Comment évaluer dans cette spécificité les démarches théâtrales? Le spectacle n'est pas un mode d'évaluation en soi.

N'oublions pas que le théâtre est un art ou un artisanat et que la démarche se fabrique dans l'expérience : il serait dangereux de tout vouloir déterminer à priori. On peut envisager des étapes avec des objectifs précis mais il faut reconnaître toute la valeur formatrice du théâtre dans cette quête imprévisible, née de l'expérimentation tout à fait singulière que feront les jeunes, démarche où la maturation se fait de jour en jour, de manière fragile avec des avancées, des reculs, des stagnations et qu'un observateur ne pourrait en rien déceler; pourtant au bout d'un temps et on ne sait pas toujours comment, on accouche du fondamental.

La démarche globale est essentielle et c'est cela que le théâtre apporte à l'école dans ce siècle de technologie. Il faut préférer cette globalité à une démarche compartimentée (ex : par des exercices) pour acquérir les apprentissages que permet la pratique théâtrale.

Le partenariat est une aventure et doit sans cesse se renouveler.


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